浩然简历

浩然1932年出生,原名梁金广,出版各类作品近八十种、超千万字,是当代中国文坛最高产的作家。处女作是1956年冬发表的短篇小说《喜鹊登枝》。主要作品有长篇小说《艳阳天》(共3卷)、《金光大道》(共4册)、《苍生》、《乐土》;中篇小说《弯弯的月亮河》、《浮云》等;中篇小说集《嫁不出去的傻丫头》、《碧草岩上吹来的风》等;短篇小说集《喜鹊登枝》、《杏花雨》等;儿童文学集《幼苗集》、《机灵鬼》等;《浩然文集》(2卷),《浩然选集》(5卷)。
 

n 浩然

 

当时的想法和做法都有些简单和幼稚
我写艳阳天和金光大道时

 

 

浩然正当壮年时期

 

《艳阳天》我的三十而立

(我的上司邓力群是支持我的。但当时中苏关系恶化,中方正在写《九评中苏关系》。我是文艺组的,这是重要文章,我要当校对。所以邓力群不得不做些姿态,批评我。)

由于中苏关系破裂,在昌乐生活了八个月后,我们被提前叫回北京。我所在的《俄文友好报》停刊了。

恰巧,《红旗》正在改版,增加了文艺副刊。我便要求调到那里。

第一项任务是找名家约稿。我当时认识的人不多,只有一些熟悉的:茅盾、丁西林、周而复、叶圣陶等。茅盾是我在《俄文友好报》时认识的,当时和其他人一起去采访他。

茅盾的作品我喜欢,比如《春蚕》是写农村的,我觉得写得好。我对他本人印象也不错,但他的事总是很多,所以没有机会深谈。他应我的约写了一篇中苏关系方面的稿子,手稿我现在还留着。

我的第一部小说集《喜鹊登枝》出版后,叶圣陶看了觉得好,就写了篇评论。巴人告诉我,老作家不容易被打动的,他主动写文章夸你是感动了。

后来叶圣陶挨整,批他“人性论”什么的,被清除出文艺界,我去看过他。他的家在东四十条,那是我们第一次见面,正好百花文艺出版社出版了我的《珍珠》集,我想送给他。

有意思的是,“文革”后我又去看他,他只字不提自己的经历,还是跟我谈创作。

为了约稿,我还去了北京作协在北戴河的疗养所,认识了不少人,包括贺敬之。后来他在“文革”中挨整,我骑车带着李学鳌去看他,怕他想不开。他住在煤渣胡同。

我们深夜才从他家出来。

他们这些老革命,成就高,我很尊重他们。他们对我也不错,知道是后起来的。虽然当时和他们有工作关系,但我很少想到从他们那里学习写作经验,当时年轻气盛,觉得自己有实力,进入文坛不需要任何人拉一把。而且我的写作路子和大多数人也不同。

后来想法有些改变,想去求教了,这批人又都被打倒了。

很快,我奔了三十岁,还没写出长篇的东西,心里着急。在我看来,短篇是小东西,要想立住,必须有大部头的。

当时看过一些苏联的长篇作品,肖洛霍夫的《静静的顿河》和一个女作家的《拖拉机站站长与女农艺师》、《收获》等,加上中国的《红楼梦》、《三国演义》,我觉得自己能把握长篇了。

而且昌乐的所见所闻总在我脑中萦绕,我像有一肚子故事要写出来,于是我把中国青年出版社的王主玉调到《红旗》替我,自己请创作假准备动笔写长篇。由于生活紧张,多数作家都放下笔杆,不写东西了。可我按捺不住,每天都写,写到很晚,饿极了就吃几块高价点心。那时是十块钱一斤,为了写东西,再贵也得豁着花钱买。

我的上司邓力群是支持我的。但当时中苏关系恶化,中方正在写《九评中苏关系》。我是文艺组的,这是重要文章,我要当校对。所以邓力群不得不做些姿态,批评我。

但我还是很快如愿到了北京西山八大处作家写作所。那是风景区,大殿都改成了住所。和我一起的有刘知侠,其他尽是些老作家,大多写过很多东西。

我又开始打退堂鼓,心想如果利用这样的机会能写出多少短篇呀,那才是我的目的。为什么要写长篇呢,从来没写过,万一写不好呢……

王主玉听到我的想法,就鼓励我,按计划去写。

于是我又鼓起勇气,写着写着就顺手了。故事、人物早就在心里,只要一调,就跑到纸上来了。

因为没写过长篇,从别人的话语里,我听出不信任。我觉得这些人对我不了解,心里憋着一股劲儿,闷头往下写。其实我不是一个人,我的那些农民朋友们一下子都来到了我身边。

写萧长春时,老朋友萧永顺仿佛就坐在我对面,我能清楚地看到他,听到他,感受到他的呼吸。

想到山东昌乐东村的田守业一家,我忽发奇想,创造了一个歇后语“筷子夹骨头:三条光棍”

田守业的爹中年丧妻,他也遭到同样命运,膝下又有两个儿子,大小整四条光棍。用在萧家,这句话正合适,在书里我写到萧长春有一个儿子小石头,加上他爹 ,三条光棍苦熬日子。

在东村晒场、护秋的场景,我也都写了进去。有了那些亲身经历,我觉得自己写得相当活。

写了改,改了写,我抄一遍稿子改一遍,一共三遍感到满意了,便给人民文学出版社打电话,叫他们来取稿子。谁知他们并不热情,只淡淡地说,你什么时候下山,顺路捎过来吧。

看来他们不太感兴趣,我把稿子交给他们等了很久却没有回音。

正巧赶上《收获》复刊,叶以群到北京来组稿,听说我写了部长篇便拿去看,看后立即要求先发。这时上海让我去改电影剧本《朝霞红似火》,上海文艺出版社也要出我一个集子,我便去了上海。

忽然转念一想,人民文学出版社又不是全国唯一一家出版社,为什么非让他们出不可呢?于是打电话说我要换出版社,让天津出。

这时《收获》上登出来了,大家都说好,人民文学出版社又后悔了,想出。我不给他们。想来真难为情,真是笑话,那时年轻,办事也冲。

人民文学出版社还派人到上海来找我要稿子,我很冷淡。回来时又去机场接我,我仍然坚持不给他们。结果回到《红旗》就挨了批评。邓力群批评我,还有一个姓吴的领导说话更重,说我变坏了,让我立即准备行装,下乡“四清”去。

那时,周扬他们不了解我的经历,认为我是大学生,通过下乡收集材料创作。他们也逼着我下去参加“四清”,不让我在城里修改长篇。

张光年、张天翼他们专门找我谈话,握手时说,代表读者感谢您,写了一本好书,接着就非让我下去。

当时我年轻,不听话,骄傲自满,我说,肯定了好书,为什么不让写下去?我就不配合运动,我看老百姓脸色行事,作协别管我。

当场搞得很僵。

上面给韦君宜压力,她也要赶我下去,我跟她吵了起来。

我心里总认为作协不像文艺单位,不是在帮助工农作者。

我对此耿耿于怀,“文革”中还就此写文章在《光明日报》发表,影响很不好。

我哪里知道,邓力群的夫人叫罗丽韵,是人民文学出版社的编辑部副主任。没有这层关系,邓力群是不会批评我的。

最终,稿子还是给了人民文学出版社。但我要求调到北京作协,他们早想要我。

邓力群不同意,他说《红旗》养得起专业作家,让我安心写作,有什么困难都帮我解决。但我执意要走,他便同意了。

《艳阳天》出版后,反响很大。我心中非常得意,觉得自己三十而立了!

读者喜欢我,每天都收到好多来信。单纯谈文学的很少,都是从政治上谈。有些人说我还写马立本这种人的感情生活没必要。我自己不这么看。

现在回头想想,自己坚持的都对了,如果把这些所谓不符合形势的部分都去掉,《艳阳天》肯定要大大逊色了。不过当时正闹“革命”嘛,读者怎么说都可以理解。

还有人说我写的中间人物,比如“弯弯绕”什么的,写得生动。读者自有道理,但作者也有自己的偏爱。我当然最喜欢萧长春,他符合我的理想。

后来我从文联下去“四清”,同去的还有汪曾祺。他是那种很文人化的人,我和他没有共同语言,但面子上过得去。他提出将《艳阳天》改成现代京剧,我当然愿意,并自认为《艳阳天》的戏剧基础很好。

可惜弄了一半,“文革”开始了,我们都去“闹革命”,这事就撂下了。

北京人艺还把《艳阳天》改编成了话剧。蓝天野把剧本写好,之后就彩排了。我看了彩排很好,但后来没有公演,我也没问过原因。

《金光大道》这条路

(在所有的作品中,我最偏爱这部《金光大道》,不是从艺术技巧上,而是从个人感情上。因为从人物故事到所蕴含的思想都符合我的口味。和《艳阳天》一样,当时读者就认为我写二林、彩凤这样的中间人写得好,但我不喜欢他们。)

从1966年到1970年底,这五年间,我跟全国所有的作家一样,是在斗批改、下放农村接受再教育中度过的,完全放下了笔。

1971年,一个偶然的机会使我重新返回了北京。大兴县大白楼村已故队长王国福被树立为典型,我被选中给他写一部传记。虽然没有和他本人接触,但了解了王国福的故事后,我深受感动。

我自幼是生活中的弱者,对那些肯于帮助别人,真心解救他人于困境中的人总感到非常亲切。

于是奋笔疾书写了一篇《王国福的故事》。应当说写这篇东西,我是有创作冲动的,当然也想通过它改变当时的处境。

这一点,任何一个经历过那个时代的人都应当能理解。

据说是江青下的指示,要我写王国福,但也只是传说,没有确凿的证据,而我当时也并不知道这个说法。后来写完了交上去,可能是姚文元审的,认为可以通过,于是我又被传为中央重视的人物。

然而《人民日报》上又发表文章说不准写真人真事。市委书记吴德怕惹事,不让发表。我当然觉得非常可惜,但转念一想,没关系,自己不是一直想再写一部长篇吗,手里积累的这些新素材可以用进去。

于是在顺义箭杆河边南彩卫生院闷头开始写我的第二部长篇。之所以选在这儿是因为这里离我小时候生活的地方和萧永顺住的焦庄户都比较近。临去之前,市委书记吴德说,你把去向告诉我们,必须保证随时能找到你。

我一头扎进书里,每天吃饭在供销社,睡在卫生院,很少出去。当时《艳阳天》在农村家喻户晓,为了不受打扰,我还化了一个名字。

有一天,有人跑来告诉我村头的大喇叭里在喊“浩然”的名字,看来人们早知道我是谁,但没有来打扰我。不情愿地,我接了电话,知道市委正在找我。

《艳阳天》是从合作社开始写起的。

我一直想把农村社会主义改造的过程完整地记录下来,所以这一部要从合作组开始写起。已经有了《艳阳天》的基础,从写作手法上我觉得驾轻就熟了,而且写得更顺畅。

《艳阳天》中我还在主线之外,穿插些小故事似的枝蔓,而且有点磕磕绊绊,总像不能完全驾驭似的。

在所有的作品中,我最偏爱这部《金光大道》,不是从艺术技巧上,而是从个人感情上。因为从人物故事到所蕴含的思想都符合我的口味。和《艳阳天》一样,当时读者就认为我写二林、彩凤这样的中间人写得好,但我不喜欢他们。

今天,经历了这么多人世纠纷,对这种有点自私,但无害人之心的人是否比较理解了?但不,我还是不喜欢自私的人。

我永远偏爱萧长春、高大泉这样一心为公,心里装着他人的人,他们符合我的理想。

我觉得做人就该像他们这样。至今我重看《金光大道》的电影,看到高大泉帮助走投无路的人们时还会落泪。

后来有文章说,高大泉就是高、大、全,我觉得很有道理,把我的作品深化了。至于“文革”中把“高大泉”作为写作样板,让大家都这么去写,说实话,我觉得没有一个人能超过我。

这个路子是我出来的,最合我的脾气,对别人就不那么合适了。而且今天看来,这样做抹杀了生活和创作的多样性。

吕瑞芳的模特儿是昌乐东村队长田敬芳的老伴儿,她是一个既能干又贤惠的女人。丈夫在外主持村里工作,家里全由她撑着。对这样的农村妇女,我也由衷喜欢。

尽管我对《金光大道》寄予很大希望,但从人们的反映来看,更喜欢《艳阳天》。

我多少有点失望,那时觉得《金光大道》比《艳阳天》要成熟多了。但现在想来,读者是有道理的,当时受观念和水平的限制,过于强化了阶级斗争和路线斗争。

这点我是二十年后才认识到的。但历史就是历史,已经这样了,我不会去改动它。有人问我如果现在再写,会不会不一样?当然会。但这种假设没什么意思。

我开始懂事时,正是农村开始实行互助组的时候,它对我的一生都有影响。但进入60年代,互助组发展成合作社之后搞得太左了。从合作社一定要发展成人民公社,一定要搞成大跃进吗?

我想答案是否定的。其实对于单干,我心里一直是矛盾的。无疑单干有利于发挥个人积极性,但对那些缺乏劳动力、家里有病人、又没有生产工具和牲口的农户来说,互助组、合作社是他们唯一可以依靠的力量。

在这一、两年关于我的争议中,有人指责我在八十年代的作品中依然留恋互助组。对此,我不想辩驳。

在我写《金光大道》时,我内心的矛盾一点也没有流露出来。事实上,我毫不犹豫地站到了互助组一边。今天有人问我,当时社会生活也是有许多阴暗面的,为什么你在作品中没有一点反映?那你的作品能算真实的吗?

这要看如何理解“真实”二字了。对我来说,积极的、光明的一面永远是生活的主流。我的作品当然要写这些。至于单干,当时的确只有那些被认为落后的人才希望;和我要好的、谈得来的都反对单干,这是现实。

其实写《金光大道》时,互助组已过去十多年了。60年代,我在城里住的时间长了,对农村了解少了。

而70年代初,农村已走得太快了,太左了,我已经接受不了了。所以我只能返回头来写50年代。
人们喜欢《艳阳天》也许还因为它的手法更像中国古典小说,人物更生活化、个性化。但在《金光大道》中我没有顺着这条路走下去,现在想来有点可惜。

还有,在《艳阳天》和《金光大道》中我非常突出血统论。今天我当然不这么看了。时间会使人改变很多,我也不例外。

《艳阳天》的稿费是千字十元,我全部交了党费。虽然那时家境不富裕,一家人只有我挣工资,但从没想过要留下给自己或家人买点什么,毫不犹豫就交了。

现在可能有人不理解,但当时就是这样,无须任何人动员。《金光大道》出版时,稿费已取消了。